Título para a minha autobiografia

A lâmpada

«Você pensa que as pessoas são todas boas ou más. Pensa que o bem é igual a luz e o mal igual a noite. Mas onde acaba a noite e onde começa a luz? Qual é a fronteira? Sabe por acaso a que lado pertence?». Cito, de memória, um diálogo do notável Corbeau de Clouzot. É um filme feito para desagradar a toda a gente, e desagradou de facto a toda a gente em 1943 (ocupantes, resistentes, comunistas, católicos). O pessimismo de Clouzot é radical: a praga de denúncias anónimas numa terra de província serve ao cineasta para pôr em causa as fronteiras nítidas entre bem e mal. Quando o velho médico diz ao médico mais jovem que não sabe «onde acaba a noite e onde começa a luz», faz baloiçar uma lâmpada suspensa do tecto. A luz e a escuridão balançam, com intensidade expressionista, entre os dois homens, ilustrando a tese do mais pessimista. O outro tenta atacar a tese através da ilustração da tese; diz que é simples distinguir a luz e a escuridão, e como prova disso agarra a lâmpada, para parar a assustadora oscilação. Mas quando toca na lâmpada nua, o médico mais novo queima-se.

Política da verdade (9)

Conceptualmente, podemos chamar verdade àquilo que não podemos mudar; metaforicamente, ela é o solo sobre o qual nos mantemos e o céu que se estende por cima de nós.

É um achado esta definição com que Hannah Arendt encerra o seu texto: chamamos verdade àquilo que não podemos mudar. Só reconhecemos como verdadeiro, como «objectivo», o que de todo escapa à nossa subjectividade, ao nosso domínio. Claro que muitas vezes tentamos mudar a realidade, mas depois fracassamos e admitimos, contrafeitos, que triunfou a verdade. Podemos então usar metáforas.

[todas as citações desta sequência são tiradas de Verdade e Política (Relógio D'Água, trad. Manuel Alberto); o ensaio «Truth and Politics» foi publicado na New Yorker em Fevereiro de 1967 e recuperado na colectânea Between Past and Future, 1968]

Homenagem a Straub

À nossa frente, num bosque da Táurida, Ifigénia, filha de Agamémnon, de cabeça coberta, discute com Toas, rei dos Tauros, e com Orestes, o matricida, ambos vestidos com togas. Ouvimos, lá fora, os aviões que descolam da Portela.

Deus ajude a moça

Cosa mentale

Uma «brainy, lusty, bespectacled bookstore clerk», como a jovem Dorothy Malone em The Big Sleep. A excitação é cosa mentale, e ainda não se inventou nada mais excitante.

A ordem e a cumplicidade

Hay partidos que invitan a reflexiones esenciales. ¿Qué es el fútbol? ¿Qué significa jugar bien? ¿Cuándo estamos ante un gran equipo? ¿Qué es el poder? En ese viaje traumático a las profundidades del Sur suburbano, el Madrid se descubrió a sí mismo y lo que encontró no le gustó nada. El equipo que le expuso a sus miserias fue el Alcorcón, un grupo armadito y alegre que salió a divertirse. Consiguió con creces su propósito. El Alcorcón se lo pasó en grande. Jugó con el orden y la complicidad que caracteriza a los equipos de barrio. Y en los barrios, ya se sabe, el fútbol es una cosa muy seria. Sólo así puede comprenderse su asombroso despliegue, su respeto por el juego y sus ganas de corresponder con esfuerzo a la emoción que sentían. Para los chicos de la Agrupación Deportiva la visita del Madrid fue un regalo. La gente celebró su dedicación con una ovación cerrada que fue en aumento con los minutos. En este ámbito, el Madrid aparentó estar compuesto mayoritariamente por gente molesta, incómoda, arrastrada a un andurrial por las bravas. La conclusión fue natural. El Alcorcón jugó como un gran equipo y salió vencedor.

[primeiro parágrafo de um estupendamente bem escrito artigo de Diego Torres sobre o escandaloso Alcorcón 4 - Real Madrid 0, no El País de hoje; já não me dava tanto gozo ler um texto sobre futebol desde as ladinas crónicas de Valdano ou os excertos de proletarian soccer de B.S. Johnson citados na biografia escrita por Jonathan Coe]

Taliban zen

Zen nas coisas mundanas e taliban nas pessoais.

O salário do medo

Eu já paguei o salário do medo: fica-se sem medo de mais nada na vida.

Política da verdade (8)

Não há figura política mais susceptível de despertar uma suspeita justificada do que o dizedor profissional da verdade que descobriu uma qualquer feliz coincidência entre a verdade e o interesse.

Arendt explica que o mentiroso, ao contrário daquele que diz a verdade, é um homem de acção, uma vez que distorce a realidade. Em contrapartida, aquele que diz a verdade precisa de recorrer a uma retórica que impõe não a verdade em si mesma mas a sua coincidência com um interesse específico. Ele (ou ela) faz isso porque a verdade não é evidente, e só convence travestida de interesse. Ao mesmo tempo, sabemos que quem faz coincidir uma verdade com um interesse está apenas a exercitar um truque. E desconfiamos.

Escorbuto

Lembrei-me de um álbum ilustrado de História que tinha em miúdo, das imagens de marinheiros atingidos pelo escorbuto, lutando por umas metades de laranjas ou limões que os aliviassem. Hoje, sempre que vejo uma ou um dos mentirosos que conheci, vem-me à ideia essa ilustração terrível. E não evito os olhos deles mas a boca: línguas inflamadas, gengivas feridas, dentes podres, tal como os marinheiros nessas imagens antigas, a mentira feita escorbuto na boca deles e delas.

Camila

Lendo Clarice aos 17? Depois não se queixe, Camila.

Perseguido pela esperança

- Você tem «descortinado» muito ultimamente, meu filho?
- Tenho, pai, disse contrafeito com a intrusão de intimidade, toda vez que o pai quisera «compreendê-lo», deixara-o constrangido.
- Como vão suas relações sexuais, meu filho?
- Muito bem, respondeu com vontade de mandar o pai para o inferno de onde o tirara.
- Você sabe que o amor é cego, que quem ama o feio bonito lhe parece, e que seria do amarelo se não fosse o mau gosto? e que em casa de ferreiro espeto de pau, e quem não tem cão caça com gato, e boca não erra? disse o pai descarrilhando um pouco mais, não faltava muito para começar a contar o que fazia com mulheres antes naturalmente de ser casado com tua mãe. Você sabe que esperança é duro combate que aos fracos abate, e aos fortes etc.?
- Sei sim, meu pai.
- Meu filho. Você está consciente de que de agora em diante, para onde você vá, será perseguido pela esperança?
- Estou sim, meu pai.
- Você está disposto a aceitar o duro peso da alegria?
- Estou sim, meu pai.
- Mas, meu filho! você sabe que é quase impossível?
- Sei sim, meu pai,
- Você ao menos sabe que esperança é o grande absurdo, meu filho?
- Sei sim, meu pai.
- Você sabe que há que ser adulto para ter esperança!!!
- Sei, sei, sei!
- Então vai, meu filho, ordeno-te que sofras a esperança.



















[Clarice Lispector, A Maçã no Escuro, 1961]

Pequena tipologia sexual feminina

Há a frígida, que não se interessa, ou gosta pouco, ou acumulou más experiências. Há a burguesa, que tem uma libido mediana e que deseja intimidade, compromisso e maternidade. Há a sedutora, que vive em função do feedback gerado pelo seu aspecto físico. Há a espevitada, que por divertimento, instabilidade ou provocação anuncia a todos a sua promiscuidade fantasiosa ou verdadeira.

Singularidades

«Singularidades de uma rapariga», é disso que gostamos, das suas singularidades, podem não ser quasi-patológicas, como no Eça, mas são sempre aqueles traços que a distinguem das outras, aqueles que nós imaginamos «inimitáveis» e, em casos graves, «únicos». E depois, já se sabe, esses momentos singulares têm uma terrível tendência para se tornarem plurais.

Cruyff:

«Se eu quisesse que percebessem, explicava melhor». Ou antes: «Als ik zou willen dat je het begreep, zou ik het wel beter uitleggen».

A & E

A rapariga verbal

É claro que me ocorrem muitos adjectivos, alguns quase sensacionistas, mas nela gostei sobretudo dos verbos, da energia, do modo como ela se mexia, apressadamente fazendo uma coisa já a pensar na próxima, as mãos ocupadas, um entusiasmo despreocupado, perdia as coisas, encontrava-as, respondia a mensagens, retocava a maquilhagem, espreitava as placas das ruas, combinava encontros, lançava desafios, encolhia os ombros aos elogios e às reticências, verbos, verbos, um apetite alegre, inquieto mas sensato, ela sempre febril mas nunca menos feminina por isso, verbal e inadjectivável, como um confiante sorriso azul ao cimo de uma escada.

Hume

O céptico David Hume escreveu que após uma reunião doutrinal de cépticos todos os participantes saíram à mesma pela porta e não pela janela.

Nós não

«I'm nothing, but George is a Conservative», says ­Gilbert. «Strangely, that's completely acceptable with any taxi driver, any waiter, but not in the art world», says George. «For them, left equals good. Art equals left». Gilbert adds: «They believe in equality. We don't. We want to be different».

[o casal Gilbert & George, no Guardian de há uns meses]

O pessimismo útil

Recebo várias simpáticas admoestações por causa do meu pessimismo. Mas o meu pessimismo é um objecto utilitário. É como um relógio ou uma caneta. Assim que falhar, vai fora. Como nunca falhou, continua ao serviço.

O verbo elencar

Em português, «elencar» é uma palavra bestial (bestial de besta). O verbo inglês «to cast», aplicado à escolha de actores para um elenco, pode ser traduzido na nossa língua por «distribuição» (um vocábulo agradavelmente arcaico). Reparo no entanto que em inglês «casting» também significa vazar materiais líquidos para que solidifiquem num molde, e que isso tem tudo a ver com a escolha de um elenco. E «casting» tem ainda outros usos, como somar parcelas contabilísticas ou pôr o isco num anzol. A polissemia nunca se engana

Antigo Testamento

1

Depois destes acontecimentos, Deus pôs Abraão à prova, e disse-lhe: «Abraão, Abraão!». Ele respondeu: «Estou aqui». Deus disse: «Toma o teu filho, o teu único filho Isaac, a quem amas, vai à terra de Moriá e oferece-o lá em holocausto, sobre uma montanha que eu te indicar. (…) Abraão estendeu a mão e pegou na faca para imolar o filho. / Nesse momento, o Anjo de Javé chamou-o lá do céu e disse: «Abraão! Abraão!». Ele respondeu: «Aqui estou!». O Anjo continuou: «Não estendas a mão contra o menino! Não lhe faças nenhum mal! Agora sei que temes a Deus, pois não Me recusaste o teu filho único». Abraão abriu os olhos e viu um cordeiro, preso pelos chifres num arbusto; pegou no cordeiro e ofereceu-o em holocausto em lugar do filho. E Abraão deu a esse lugar o nome de «Javé providenciará». Ainda assim hoje se costuma dizer: «Sobre a montanha, Javé providenciará».

[Génesis, séculos VI-V a.C.]

2

Era uma vez um homem que tinha ouvido, na sua infância, a formosa história de Abraão que, posto à prova por Deus, vencida a tentação sem perder a fé, recebia, contra toda a expectativa, o seu filho pela segunda vez. Na maturidade, releu a narrativa e desta vez com acrescida admiração, porque a vida havia separado aquilo que a infância, com piedosa simplicidade, unira. À medida que ia envelhecendo, o pensamento retomava mais por miúdo a história e com redobrada paixão; todavia, compreendia-a cada vez menos. Acabou por esquecer tudo o mais fixando na alma um só desejo: ver Abraão; e um só pesar, o não ter sido testemunha do acontecimento. Não aspirava contemplar os belos países do Oriente, nem as maravilhas da Terra prometida, nem o piedoso par cuja velhice fora banida por Deus, nem a figura venerável do patriarca farto de dias, nem a exuberante juventude de Isaac, oferecido, como um presente, pelo Eterno: o mesmo pudera suceder em qualquer estéril páramo; não via aí qualquer objecção. Quisera ter participado na viagem dos três dias, quando Abraão, montado no seu burro, seguia com a tristeza em frente e Isaac ao lado.

[Soren Kierkegaard, Frygt og Bæven / Temor e Tremor, 1843]

3

Oh God said to Abraham, «Kill me a son»
Abe says, «Man, you must be puttin' me on»
God say, «No.» Abe say, «What?»
God say, «You can do what you want Abe, but
The next time you see me comin' you better run»
Well Abe says, «Where do you want this killin' done?»
God says, «Out on Highway 61.»

[Bob Dylan,«Highway 61 Revisited», do álbum homónimo, 1965]

Sansão

The normal human reaction to a great cultural achievement like the Bible is to do with it what the Philistines did to Samson: reduce it to impotence, then lock it in a mill to grind out aggressions and prejudices. But perhaps its hair, like Samson’s, could grow again even there.

[Northrop Frye, The Great Code: The Bible and Literature, 1982]

Fantasmas em loop

Aquilo que mais me impressiona em Seis Personagens à Procura de Autor não é o «teatro dentro do teatro»; afinal, em 1921 já havia há muito Hamlet (1599/1601), La vida es sueño (1635), L’Illusion Comique (1636), L’Impromptu de Versailles (1663) ou Les Acteurs de bonne foi (1748).

O que mais me impressiona é que seja uma perpétua história de fantasmas.

Fantasmas são aqueles tétricos «regressados», que um autor abandonou, e que reclamam o direito à existência. Fantasmas são aqueles actores que acreditam que a ilusão é um truque, uma questão de cenários adequados e virtuosismo psicológico. Uns como outros estão presos, imobilizados, seria possível uma versão de Seis Personagens em loop, recomeçando mal chega ao fim.

As Personagens, que existem num limbo, conhecem o seu passado e futuro, conhecem a veracidade dos factos imaginados, e estão condenadas a repetir o seu romance familiar a terceiros: a quem os represente. Os actores, pessoas mutáveis, estão condenados a acreditar que o contrário da ilusão (que representam) é a realidade, e que a realidade é por isso mais «verdadeira».

Entre o hieratismo arrogante de uns e a histeria melindrosa de outros não há comunicação possível. Entre as «duas peças» não há comunicação, porque nem há peça nenhuma, apenas um esboço e um ensaio. Personagens e actores interagem através de palavras abstractas, uns tentando expurgar as suas culpas, os outros dando continuidade ao seu jogo, mas mesmo esse trânsito é trôpego, porque a invenção não dispensa a exactidão.

Quando os espectadores da estreia italiana gritaram «manicómio» estavam indignados; mas deviam também estar com medo.


















[Seis Personagens à Procura de Autor esteve em cena no Teatro São Luiz, em Lisboa, na tradução de Mário Feliciano e Fernando José Oliveira, e com encenação de Jorge Silva Melo]

Política da verdade (7)

Aquele que diz a verdade de facto, na improvável eventualidade de querer arriscar a vida por um facto particular, cometeria apenas uma espécie de erro. O que se tornaria manifesto no seu acto seria a sua coragem, ou talvez a sua tenacidade, mas não a verdade do que ele tinha a dizer, nem mesmo a sua boa-fé.

De facto, «arriscar a vida», no sentido literal ou metafórico, não prova nada. Custa admitir isso, porque admiramos e invejamos a coragem; mas a coragem não faz prova da verdade. Há convicções (religiosas, políticas, patrióticas e outras) que estão tão seguras da sua verdade que arriscam tudo, têm coragem para tudo. Ficamos impressionados, mas não devíamos ficar convencidos.

Pequena tipologia sexual masculina

Há o ingénuo, que tem pouca ou nenhuma experiência sexual, que sofre de excesso de educação religiosa ou pouca libido, que é desajeitado, desinteressado, que não está à vontade com a existência da sexualidade. Há o romântico, que acredita que uma relação sexual deve fazer parte de uma relação amorosa, acredita mesmo nisso, seja por moralismo ou literatice, tem essa característica algo «feminina», algumas mulheres apreciam isso, os outros homens suspeitam. Há o agressivo, que gosta da violência congénita à conquista e ao coito, que vive obcecado com a sua «virilidade» e a fama social que ela granjeia; é nos agressivos que encontramos os homens «bons na cama» e os misóginos. Há o perverso, que não reprime as suas fantasias nem as deixa apenas no reino da fantasia, e que pode ser um libertino, um sádico ou um criminoso.

A melhor defesa

[Julião Sarmento, Ataque (1), 1994]

E ele desliga

Sabem aquele anúncio da Vodafone em que um rapaz vulgar de Lineu sonha convidar a monumental Eva Mendes para sair? Pois bem, ele tem um amigo fotógrafo, e a irmã de um amigo de um primo desse fotógrafo parece que trabalhou na equipa de um filme em que entrava a Eva Mendes. Então o nosso rapaz contacta o primo do amigo, o amigo do primo, a irmã do amigo do primo, e finalmente chega ao produtor do tal filme, que lhe envia o contacto do agente da Eva Mendes. O rapaz, agora disfarçado de cineasta americano, vai aos States e tem uma longa reunião com o agente da Eva; este acabar por concordar com o suposto projecto e dá-lhe o número da actriz. E eis o rapaz, felicíssimo e ansioso, a telefonar à mulher dos seus sonhos: dois toques, ela atende: «It’s Eva Mendes». E ele desliga.

Confesso: já fiz isso com a Benedita Pereira.

Demasiado triste para dizer porquê

Quando um artista morre, a morte faz parte do seu trabalho? Num certo sentido, isso acontece com alguns suicidas, cujas obras tendem a ser lidas à luz desse suicídio. Mas no caso de Bas Jan Ader, a morte ficou, como poucas vezes na história das artes, indissoluvelmente ligada ao seu projecto artístico.

Nascido em Göttingen, em 1942, Ader foi um artista conceptual e professor na Universidade de Irvine, Califórnia. Interessei-me por ele por causa de um paradoxo: Ader era um conceptualista romântico. Aparentemente, não se imagina que alguém que faz uma arte programada, cerebral e objectiva, caia no extremo oposto, que é o das paixões exacerbadas. Foi porém o que descobri em I’m Too Sad to Tell You (1970-71). Trata-se de um conjunto de fotografias e curtas-metragens, uma das quais entretanto perdida. I’m Too Sad to Tell You mostra Bas Jan Ader a chorar. É só isso: o rictus facial do choro, as feições desfiguradas, os olhos semicerrados e inchados, a boca torta, as mãos na cabeça. Não há explicação nem contexto, não há psicologia. O sujeito fotografado está «demasiado triste para nos dizer» o que aconteceu. É por isso que tive um baque quando vi a foto pela primeira vez, porque ali estava a tristeza nua, a tristeza em si, a tristeza como ideia. O que Ader conseguiu, com tanta simplicidade, foi transformar um modo de expressão na verdade que ele exprime. Choramos por várias razões, um número restrito de razões, mas muitas vezes vemos gente a chorar, num restaurante ou no metro, e não sabemos porquê, nem é importante. Eles e elas choram pelas mesmas razões que nós, e o choro empresta de imediato pungência e dignidade e àquela tristeza. Tal como uma declaração de amor, o choro é quase tautológico: é a tristeza a dizer que está triste. Mesmo que esteja demasiado triste para nos dizer porquê. [...]

(no Público de amanhã)

Benidorm

O mordomo Caires não deixava de a espiar [a Ema], mas também estava interessado em defender a retirada e preparar as coisas à sua maneira. (…)

Ele estava rico e podia oferecer-lhe o que ela gostava: férias em lugares caros (…).

- Conhece Benidorm, madame?

- Não. É um jogo de cartas?

[Agustina Bessa-Luís, Vale Abraão, 1991, lido ontem, once more, with feeeling, pela Ema, aliás, pela Leonor]

Zelda

Angie: Would you like a drink?
Rocky: Thank you.
Angie: Scotch?
Rocky: Thank you.
Angie: Water, soda or tonic?
Rocky: Scotch and tonic? uh... very good... Zelda: gin and tonic, yes; vodka and tonic, yes; scotch and tonic, no.

[Natalie Wood e Steve McQueen, Love with the Proper Stranger, 1963, de Robert Mulligan]

Didion / Portman

Molly Young tem 23 anos, estudou literatura na Brown (ó Onésimo, diz coisas) vive em Chinatown, Nova Iorque. É jornalista freelance (colabora com publicações tão diferentes como o The New York Observer, a ligeirinha Maxim e a sofisticada n+1) e bloguista. Publicou dois livrinhos de prosa em edição de autor, e está a trabalhar num romance e num guião para cinema. Já foi definida como «Joan Didion no corpo de Natalie Portman».

[dica Menina Limão]

A tese Hemingway

Nas querelas morais, podemos sempre recorrer à tese Hemingway: é moral a acção que nos faz sentir bem depois de a termos praticado e imoral aquela que nos faz sentir mal. É verdade que essa definição é desmesuradamente optimista, porque supõe um padrão ético íntimo e universal. Mas também é bastante pessimista, pois praticamente exclui o sexo das acções morais.

A coragem moral

Em Primal Fear, American History X, Fight Club, 25th Hour, The Illusionist ou Pride and Glory, Edward Norton tem uma expressão característica em que no seu rosto se decide o apego à lealdade humana ou à decência ética, que tantas vezes se opõem. A testa franzida, a boca tensa, os ombros caídos, os olhos assustados e tristes, tudo se joga aí. Não interessa tanto o que ele escolhe em cada caso, interessa que ele escolhe sempre. As personagens interpretadas por Edward Norton não revelam apenas um actor assombroso, mas também um homem dotado de uma enorme coragem moral.

As fúrias

Tencionava pôr no blogue uma imagem de Agustina Bessa-Luís, por causa da homenagem de amanhã no CCB, escrevi «Agustina» no Google, e não é que me aparecem fotos e mais fotos de uma tal Keyra Agustina, argentina de 19 anos que, segundo os especialistas, tem «o melhor rabo do mundo»? Até deixei As Fúrias um bocadinho. Ou não.

Uma igreja do possível

Hazel Motes queria criar uma igreja e chamar-lhe A Igreja Sem Cristo. Uma igreja em que «os surdos não ouvem, os cegos não vêem, os paralíticos não andam, os mudos não falam e os mortos continuam mortos». Uma igreja que só prometesse a sua própria ineficácia. Uma igreja do possível.

[Wise Blood, 1952, de Flannery O’Connor]

Dicionário do diabo

I was up all night again, boning up and reading the American dictionary
you’ll never believe me what I found

Esquece o lusco-fusco

Há que ter cinco coisas para singrar no lusco-fusco: trabalho, trabalho, trabalho, trabalho, trabalho. E se for só trabalho, trabalho, trabalho e trabalho? «Esquece o lusco-fusco. No lusco-fusco não vais a lado nenhum. Podes ser muito bom à tardinha e tal, lusco-fusco esquece».

[do sketch dos Gato Fedorento]

A graça disto

A graça disto é que, se pensarmos na forma como Dylan e os Smiths construíram o seu universo, vemos que há uma tensão entre extrema reserva e extrema exposição, entre criar uma personagem protectora que no fundo conta factos reais (…).

O meu amigo João Bonifácio, numa crítica musical.

Bela coda

Ele quer «abraçar» uma cidade (a cidade «romântica» por excelência, no less), uma vez que não consegue «abraçar» ninguém (embora haja referências a outras actividades braçais). Só «a pedra e o aço» («stone and steel», boa aliteração) «aceitam» o amor dele. E pronto, «abraça» uma cidade (o dinâmico «throwing my arms around», como se saúda alguém numa estação de comboios). E no entanto, há ainda uma pequena coda (eu disse «coda»). Parece que ele foi rejeitado não apenas pelo mundo em geral mas por uma pessoa em especial (uma pessoa «especial»). Rejeitado sem margem para dúvidas. A canção termina: «Yes you made yourself plain / Yes you made yourself very plain». Ou seja:«foste muito explícita» [o «neutro» do inglês é aqui masculino, mas eu não sou neutro e prefiro o feminino]. Tu foste muito clara, directa, explícita: «very plain». Mas «plain» significa também «normal», «banal», «vulgar». E se ele estivesse a dizer: «Tornaste-te vulgar / Tornaste-te muito vulgar»? Afinal, a rejeição é a quebra do encantamento, e quem parecia «especial» torna-se subitamente vulgar. Rejeitando-me, e do modo como me rejeitaste, tornaste-te uma pessoa vulgar, tornaste-te uma pessoa muito vulgar. Bela coda.

[Morrissey, «I'm Throwing My Arms Around Paris», Years of Refusal, 2009]

Cinematografia do parafuso

Cansado, fui ver um filme de terror à meia-noite. Deram-me uns óculos na bilheteira, porque aquela versão passava «em três dimensões». Lembrei-me dos fiascos dos anos 1980 com quase todos os filmes «a três dimensões» que vi (ainda tenho os óculos nalguma gaveta). Este, no entanto, era mesmo a sério. Final Destination 4, assim se chamava, uma coisa desinteressante com os elementos do costume: premonições, degolações, nádegas adolescentes. Mas logo na primeira cena as dimensões saltam do ecrã: há uma corrida de automóveis, um dos automóveis perde um parafuso e o parafuso sai disparado, em direcção aos espectadores. Fiz, como muita gente na sala, o gesto instintivo de proteger a cara, seguido de uma risada geral de embaraço e espanto. E de repente, num filme irrelevante, com um truque antigo, senti a afinidade com aquelas pessoas que fugiam do comboio dos Lumière, porque pensavam que ele ia sair da tela e levar tudo à frente. Foi disso que gostei no salto daquele parafuso. E gostei dos efeitos daquela parafernália técnica: as cores que pareciam acrescentadas, a coreografia dos movimentos, a dimensão especial esticada, cheia de buracos entre as figuras humanas, uma espécie de profundidade de campo horizontal. A história do cinema está no princípio, e sempre que avança volta ao princípio.

Política da verdade (6)

A proposição socrática «É preferível sofrer o mal a fazer o mal» não é uma opinião mas pretende ser a verdade, e ainda que se possa duvidar que tenha tido alguma vez uma consequência politica directa, é inegável o seu impacto como preceito ético sobre a conduta prática; só os mandamentos religiosos, absolutamente obrigatórios para a comunidade dos crentes, podem ter pretensões a um tão grande reconhecimento. Não estará este facto em clara contradição com a impotência geralmente admitida da verdade filosófica?

Haverá casos em que alguém prefere sofrer o mal a fazer o mal, porque faz disso uma verdade e não apenas uma opinião. Mas isso só acontece, como refere Arendt, em quando esse princípio filosófico é vivido de uma forma quase religiosa. Não é uma verdade no sentido racional, mas uma verdade num sentido ético absoluto. É um comportamento verdadeiramente religioso, por isso verdadeiramente raro.

Doktor Benn

Homem e mulher na ala dos cancerosos


O homem:
Aqui deste lado estão os úteros apodrecidos,
e deste lado os seios apodrecidos.
Uma cama fétida e depois outra igual.
As enfermeiras revezam-se de hora a hora.

Vem, levanta devagar esta coberta.
Vê, esta grande massa de gordura e de horríveis secreções
já foi tudo para um homem,
foi a sua glória e a sua casa.

Vem, agora vê esta cicatriz no peito.
Sentes o rosário de nódulos brancos e macios?
Podes tocar, não tenhas medo. A carne cede, está dormente.

Aqui está uma que sangra como trinta corpos.
Ninguém tem tanto sangue.
E a esta tiveram que cortar
uma criança do seu ventre canceroso.

Deixam-nos dormir. Dia e a noite. Dizem
a quem chega: aqui o sono cura. Mas aos domingos
acordam-nos, para as visitas.

Quase não se alimentam. As costas
estão em carne viva. Vês as moscas? De vez em quando
as enfermeiras lavam-nos. Como se lava as cadeiras.

Aqui, um túmulo ergue-se sobre cada cama.
A carne está ao nível da terra. O fogo
cessa. O sangue escorre. A cova chama.



Gottfried Benn

[versão, in progress, PM]

Que isto não é só meninas

Um grande senhor: Zygmunt Bauman

Pernambuco

Não sei se é permitido discutir o aportuguesamento da palavra [hostel], neste clima orates de fascismo ortográfico. Não quero usar uma combinação de letras que esteja proibida ou fosse mal entendida em Pernambuco. Já há para aí correctores neo-ortográficos à venda: Não há na Terra coisa que menos gostasse de comprar. Ser-me-ia mais aliciante enterrar o meu dinheiro todo numa máquina que extraísse o sabor aos pêssegos.

Miguel Esteves Cardoso, no Público de há umas semanas

Bolaño

A festa Bolaño foi a festa Patiño dos literatos.

Política da verdade (5)

Mas ao dizer «consideramos essas verdades evidentes», [Jefferson] reconhecia, sem se dar conta disso, que a afirmação «todos os homens nascem iguais» não é evidente mas exige o acordo e o assentimento – que a igualdade, a ter um significado político, é um assunto de opinião e não de «verdade». (…) Que todos os homens nasçam iguais não é evidente em si nem demonstrável. Fazemos nossa essa opinião porque a liberdade é possível apenas entre os iguais, e acreditamos que as alegrias e as satisfações da livre companhia devem ser preferíveis aos duvidosos prazeres da existência da dominação.

Mesmo as verdades que temos como essenciais são convenções, e isso, bem sei, custa; mas até os mais fervorosos «racionalistas» sabem que nem tudo aquilo em que se acredita é demonstrável. A verdade não é demonstrável. Mas, em política como em tudo, a mentira é.

Dow Jones

Há sempre quem não perdoe que um sujeito de direita se interesse mais por James Joyce e Balzac do que pelo Dow Jones e o NASDAQ.

Aurélio Pereira #2

Robin Tunney nasceu em Chicago em 1972, de pai irlandês. Estudou Artes na Chicago Academy for the Arts. Fez várias séries de televisão, incluindo Prison Break, The Mentalist e o piloto de House (então era daí que a conhecia). Deu nas vistas com o filme The Craft e em 1997 ganhou o prémio para melhor actriz em Veneza por Niagara, Niagara. Tem um papel secundário em The Burning Plain, em cartaz. É casada em segundas núpcias com o realizador australiano Andrew Dominik. Joga póquer. Tem aqueles olhos.

(#1)

Pessoa corrigido

«O mito é o nada que é tudo»? Não: a tusa é o nada que é tudo.

Pessoa e a tusa

Ao contrário de David Mourão-Ferreira e outros pessoanos, não leio as cartas a Ophélia Queiroz como «correspondência amorosa». Mais do que cartas de amor, vejo-as como uma espécie de jogo regressivo, sentimentalismo brincado, imaturidade que se sabe imatura. Embora em 1930 já fosse «namorado» de Ophélia, quem realmente deu tusa a Pessoa foi Hanni Jaeger, a atraente e tempestuosa parceira sexual do «mago» Aleister Crowley. Alemã de 19 anos, era branca e «alta, de um louro escuro», como escreveu Pessoa no embaraçoso poema erótico que acaba «Ó fome, quando é que eu como?». Esse poema, de 10 de Setembro de 1930, é provavelmente o único poema erótico de Pessoa, pelo menos de tendência straight (os poemas ingleses são homoeróticos). Em Hanni Jaeger juntou Pessoa a fome a vontade de comer, ambas baldadas. Mas, ainda assim, dar tusa a Pessoa é um feito que devia valer uma estátua à menina Jaeger.

Ensayo de un crimen

Tudo começa na infância, como ensinou o bom doutor: uma caixa de música com uma bailarina rodopiante, uma nanny de cinto de ligas, e uma máquina que cumpre os desejos, nem que seja matar pessoas, como no Mandarim do Eça. Archibaldo, em menino, vê a nanny morrer, e vê-lhe as pernas, e essas imagens ficam para sempre, tal como o copo de leite regressivo que será sempre a sua bebida. A partir daí, na vida de adulto, Archibaldo de la Cruz quererá sempre matar as mulheres que encontra, e no entanto é o assassínio em série mais azarado ou mais afortunado do mundo, porque as mulheres morrem sempre por outros motivos, homicídio ou acidente. Ele é um serial killer que nunca matou ninguém, mas que carrega a culpa de ter planeado muitas mortes. As três mulheres que lhe ocupam a vida (Carlota, Lavínia e Patrícia) são três imagens do feminino na cabeça masculina: a pureza, a lascívia, a inacessibilidade. Mas todas elas podem ser substituídas, não apenas umas pelas outras, mas por adereços: bonecas, manequins, objectos para os quais se transfira a frustração e o desejo. É por isso que em Ensayo de un Crimen as cenas mais eróticas são cenas de confusão entre pessoas e objectos, a incineração de um manequim, a persistência de uma bailarina a rodopiar e que nunca se possui. Tramado, este Buñuel.

Dominick e Dominique

Quando comecei a comprar a «Vanity Fair», a bíblia americana dos «liberais» endinheirados, cultos e fúteis, fixei-me em três dos seus colunistas. Christopher Hitchens, «trotskista» snobe, erudito e virulento; James Wolcott, crítico cultural eremita mas mundano; e Dominick Dunne, minucioso repórter judicial.

Dunne, que morreu há meses, aos 83 anos, era o menos brilhante dos três, mas parecia movido por uma compulsão pessoal que eu na altura não conhecia. Só descobri quando li «Justice – Crimes, Trials and Punishments» (2001), colectânea dos seus textos na revista. A explicação vem em «Justice: A Father’s Account of the Trial of His Daughter’s Killer», a peça de abertura, que foi também o primeiro artigo de Dunne para a «Vanity Fair», em Março de 1984.

«Justice» é um livro importante para percebermos os Estados Unidos, uma sociedade violenta com uma população prisional de mais de dois milhões de pessoas e que mantém uma cultura de litigância quase maníaca. Os textos reunidos nesse volume tratam de alguns dos casos mais mediáticos das últimas décadas, incluindo a tentativa de homicídio conjugal do socialite Claus von Bülow [que deu o filme «Reveses da Fortuna»], o parricídio e matricídio cometido pelos irmãos Menendez e o uxoricídio de O.J. Simpson. Só este último ocupa mais de duzentas páginas: o telefonema a pedir ajuda, o dream team de advogados, a luva que não servia, o espectáculo mediático, os ecos de «Otelo». [...]

No Público de amanhã

E agora um provérbio

Adorno escreveu que o burguês quer «uma arte sexual e uma vida austera», quando «devia ser ao contrário».

É aí que temos medo

When Frank said something about “the hopeless emptiness of everything in this country”, he [John] came to a stop on the grass and looked thunderstruck.

“Wow”, he said, “Now you’ve said it. The hopeless emptiness. Hell, plenty of people are on on the emptiness. (…) . Nobody ever said “hopeless”, though. That’s where we’d chicken out.

Richard Yates, Revolutionary Road

Aquece e arrefece

Acaba de sair Uma Longa Viagem com António Lobo Antunes (Porto Editora), entrevistas com e sobre o autor feitas pelo jornalista João Céu e Silva. A páginas tantas, Céu e Silva pergunta: «Nunca se aborreceu com nenhum crítico?». Lobo Antunes responde: «Nunca disse nada, posso não gostar mas nunca digo nada. Mas é mais fácil não gostar das críticas boas, porque me parece que são por razões erradas. Critica más, não sei… Houve um senhor que eu não conheço, chamado Pedro Mexia, que escreveu mal sobre este último livro [O Meu Nome é Legião]. Não me aqueceu nem me arrefeceu, o homem não percebeu nada daquilo que estava a ler. E está mal escrito e tem mentiras».

Como imaginam, nos dez anos que levo a escrever essencialmente sobre literatura portuguesa, fui alvo de dezenas de ataques e insultos. Não ligo. Sempre achei esquisito que um autor dê réplica a um crítico, e ainda mais que um crítico se dê ao trabalho da tréplica. Só respondi uma vez, e exactamente pelo motivo pelo qual respondo agora.

Não contesto o que diz Lobo Antunes sobre a minha inteligência e a minha escrita. É a opinião dele. Registo apenas que quando elogiei Exortação aos Crocodilos e as suas crónicas, devo ter sido extraordinariamente inteligente e elegante na minha prosa, visto que Lobo Antunes não disse nada. É normal. Quando um crítico não gosta de um livro, é estúpido e escreve mal.

Acontece que a seguir Lobo Antunes diz que a minha recensão «tem mentiras». Isso já me encanita. Tenho todos os defeitos do mundo, mas esse não é um deles. Aliás, Lobo Antunes não diz qual é a «mentira». Nem lhe chama um «erro», ou um «lapso». Eu seria o primeiro a admitir que já cometi erros e lapsos em dez anos de textos, estranho seria que fosse infalível; mas mentir significa afirmar factos falsos e que sabemos que são falsos. E isso Lobo Antunes, por mais nobelizável que seja, não pode afirmar, sem exemplos nem provas, sob pena de parecer um biltre.

Tanto mais que ele, ó céus, me chama mentiroso na mesma resposta em que mente. Lobo Antunes diz: «um senhor que eu não conheço». É uma estratégia antiga: se ele «não conhece» é porque tal pessoa não existe, fulminada por uma espécie de morte civil. Que importância pode ter um sujeito que Lobo Antunes «não conhece»?

No entanto, a verdade é que Lobo Antunes me conhece. Soube das críticas positivas, porque disso me chegou notícia, e sabe quem eu sou porque nos cruzámos dezenas de vezes no mesmo restaurante na Estefânia e nos cumprimentávamos com um aceno de cabeça (até à tal crítica, claro, a partir daí ele virou a cara). Mais: quando lhe pedi um autógrafo numa Feira do Livro, ele olhou para mim quando eu disse o meu nome, e confessou, espontaneamente, que tinha gostado de um dos meus livros de poemas. Escreveu isso mesmo numa dedicatória: «Para Pedro Mexia, porque gostei do seu livro».

Portanto aqui temos um homem que chama mentiroso a alguém, sem dizer qual é a mentira, e que diz várias mentiras. Nunca fui amigo de Lobo Antunes, mas no sentido comum da palavra ele «conhece-me», ou seja, sabe que existo, já trocámos meia-dúzia de palavras, ele reconhece-me quando me vê. E até gostou de um dos meus livros, que nem fui eu que lhe ofereci.

A resposta de Lobo Antunes está aliás marcada pelo princípio da denegação. Quem é que diz que determinada pessoa «não aquece nem arrefece» e depois se dedica a atacar essa pessoa? E não sou só eu: «Há um homem no Expresso, um tal de António Guerreiro, que a cada livro me tem crucificado. Também não o conheço, é-me completamente indiferente». Mas se é indiferente, porque é que fala nisso, tanto mais que já o matou dizendo que «não o conhece»?

Lobo Antunes contrapõe à vil crítica lusa os «críticos muito bons» que há «na Alemanha» e «em Espanha». Mas quando Céu e Silva cita um crítico espanhol que faz algumas restrições a um romance de Lobo Antunes, este responde, fatalmente: «Não o conheço». E depois: «Quero lá saber o que ele diz».

Lobo Antunes gosta de críticos que «conheça» e que elogiem os livros dele, todos. Os outros são anónimos pouco espertos e que nem sabem escrever. O mais estranho de tudo é que Lobo Antunes já disse várias vezes que «nunca» lê a crítica. Para quem não lê, está muito bem informado. Para quem chama mentirosos aos outros, farta-se de mentir.

Política da verdade (4)

Por outras palavras, a verdade de facto não é mais evidente que a opinião, e essa é talvez uma das razões pelas quais os detentores de opinião consideram relativamente fácil rejeitar a verdade de facto como se fosse uma outra opinião.

Não há aqui nenhum forma de evidência (nem sequer de «evidência» no sentido de «prova»), uma vez que quem tem determinada opinião trata a verdade alheia como outra opinião. Excepto alguns pormenores factuais em sentido estrito (uma porta é azul ou vermelha), não há maneira de fazer a verdade de facto prevalecer indubitavelmente sobre a opinião. Isto pode parecer intolerável, mas é muito mais humano.

Nua todos os dias

(...) I am a late bloomer. I have grown into my sexuality. Not with a false sexuality as a 20 year old. (...) If you wanted to be naked everyday as a pop star, you could be naked everyday.

(Nelly Furtado, sobre a sua «transformação» e os convites da Playboy)

Política da verdade (3)

O aborrecido é que a verdade de facto, como toda a verdade, exige peremptoriamente o reconhecimento e recusa a discussão enquanto que a discussão constitui a própria essência da vida politica. Os modos de pensamento e de comunicação que têm a ver com a verdade são, quando considerados na perspectiva política, necessariamente tirânicos; não têm em conta opiniões de outros, quando esse ter em conta é a marca de todo o pensamento estritamente político.

A verdade é sempre tirânica, na política e fora dela. A verdade é o contrário da discussão, e a discussão é que é o horizonte humano. Desejamos a verdade, mas a verdade esmaga. Fugimos do conflito, mas o conflito liberta.

A cidade e as serras

O ano passado vi em Londres uma reposição de The Country (2000), e ontem li The City (2008), duas peças de Martin Crimp. É um impressivo díptico sobre a ameaça, na melhor tradição de Pinter, com situações ambíguas, personagens enigmáticas, uma sonoridade poética dos diálogos concisos e vagos. The Country é uma demolição do «idílio pastoral», da ideia bucólica de que no campo as coisas são diferentes, essa noção antiga no pensamento ocidental, das Geórgicas a Rousseau e aos hippies. O casal que tem uma «casa de campo» quer «começar de novo» no campo, longe das drogas e da infidelidade e da incomunicabilidade. Não o conseguem, de modo nenhum, sobretudo a partir do momento em que aparece uma rapariga que destrói o equilíbrio já precário daquele casamento. É interessante como a «masculinidade» é escarnecida pelas mulheres tanto em The Country como em The City; se na primeira temos um médico incompetente, na segunda há um marido desempregado, ambos homens fracassados na sua dimensão pública, e portanto diminuídos na sua imagem privada. Mas The City vai mais longe. Na cidade tudo é mais evidente do que no campo. Fora de casa só existem duas realidades: a guerra e o trabalho (que é uma selva ou um tédio). Em casa só existem medos, especialmente medo de intimidade, medo dos vizinhos, medo das crianças. A diferença é também outra: enquanto que The Country desfaz uma utopia, The City é já uma distopia. Uma distopia que vai ao ponto de supor que todos os outros existem apenas na nossa imaginação, no nosso teatro mental; que amigos, vizinhos, filhos, colegas, cônjuges, todos, são apenas uma assustadora ficção.

Aquelas salinhas

« (…) we’d go off into little rooms – those funny little rooms they have in Lisbon – take some particular topic (…) and really put it apart (…)».

Martin Crimp, The City, 2008