A febre do ouro

Your love is like a chunk of gold
Hard to get and hard to hold

[Bill Whiters; cover de Bonnie «Prince» Billy]

Dennis Hopper 1936-2010

Participou na invenção da juventude em Rebel Without a Cause (1955). E na invenção da contracultura com Easy Rider (1969), que ainda por cima partiu a espinha aos estúdios. Passou da beatitude pedrada ao horror selvático em Apocalypse Now (1979). Explorou fantasmas sexuais sinistros em Blue Velvet (1988). São apenas os seus quatro filmes mais conhecidos, entre mais de uma centena que fez, do bom ao péssimo, geralmente em papéis de vilão, mais uns quantos que realizou (recordo-me de The Hot Spot, por motivos extra-cinema). A melhor descrição do seu modus operandi é de J. Hoberman: from Method to madness. Homem de contradições, foi artista plástico, direitista, estiloso, violento, cativante e drogado. Era corajoso e perigoso. Era tudo ou nada. Em Gunfight at the O.K. Corral a sua personagem diz: I don't know why I get into gunfights. I guess sometimes I just get lonely.

Ohio

I was carried to Ohio in a swarm of bees
I'll never marry but Ohio don't remember me

[The National]

Bayou fever

Trinta anos depois, Herzog volta a Sonny Terry (1911-1986). Galinhas em Stroszek (1977) e iguanas em Bad Lieutenant (2009) dançam a mesma canção febril. Um bluesman cego toca harmónica, incita movimentos, imita animais. E as bestas dançam. Trinta anos depois, o mesmo desespero animado, a mesma febre dos pântanos.

Sem título #2, 2010

Edoardo Sanguineti 1930-2010

(…) e ancora scrisse (mia moglie): «sto male»;
e poi (…)
(due giorni piú tardi), storditi ancora, quasi inerti: e pensare (dissi);
che noi (quasi piangendo, dissi); (e volevo dire, ma quasi me soffocava,
davvero, il pianto; volevo dire: com un amore come questo, noi):
un giorni (noi); (e nella piazza strepitava la banda; e la stanza era
in una strana penombra);
(noi) dobbiamo morire:

[de Triperuno, 1964]

Trinta e dois graus

Fazes a Bafureira parecer Biarritz.

Quixotesco

(...) and he's particularly Quixotic
in the way he sentimentalises the erotic

[sobre o misantropo de Molière, na versão de Martin Crimp]

Não se brinca

Com o amor não se brinca, diz Musset, cunhando um dos seus «provérbios». Ele não brincou, esteve física e mentalmente mal depois dos seus amores tumultuosos com George Sand, e escreveu On ne badine na ressaca. A peça é um texto para ser lido, uma «comédia num sofá». É a primeira novidade, uma acção que está nas palavras, como acontece aliás com as paixões. Quando Musset vai buscar a ideia de «coro», não é um coro grego, é um coro colectivo mas subjectivo, irónico, na verdade uma espécie de «voz off». Aquilo que é mais estritamente comédia na peça é do domínio da caricatura, os clérigos comilões, mas depois há outra dimensão da comédia, que é o boicote do princípio trágico mais comum. Em vez de dois amantes que contrariam as famílias com o seu amor, temos uma rapariga que se recusa a um casamento arranjado pelo pai, ainda por cima um casamento com um rapaz que ela provavelmente ama. Camille diz que o seu noivo não é deste mundo, que é noiva de Cristo. Está influenciada pelas freiras do seu convento, que inculcaram nela um revanchismo contra o amor carnal («o céu não é para elas», comenta o rapaz, Perdican). Mas não é apenas o puritanismo religioso que a afasta. É a sua inconstância, a sua fingida indiferença, o seu orgulho. Camille quer Perdican, mas a sua «autonomia» só se exerce sob a forma de capricho, e com falsas desculpas. Por isso ele também brinca, envolvendo uma terceira rapariga. Camille admite então que não é contra o jogo, porque ela também joga, também muda de pensamento e de linguagem. Representa, ou seja, mente. Mente por necessidade e por passatempo. E enquanto os meninos se entretêm a brincar, os inocentes sofrem por causa disso, eles próprios sofrem no fim, pode-se brincar com quem quer brincar, mas não com aqueles que não têm feitio nem malícia para isso. Brincar aos casais, como sugere Perdican, tem graça. Brincar ao amor, como descobre Camille, é fatal. Daí que On ne badine pas seja o exercício moralista por excelência: a comédia com final infeliz.

[On ne badine pas avec l'amour, Alfred de Musset, 1834]

Ano terceiro

O funcionalismo beneficia a minha disciplina e prejudica a minha liberdade.

Leaving

Nothing in his life
Became him like the leaving it

[Shakespeare]

Agora a sério

The choice

The intellect of man is forced to choose
perfection of the life, or of the work,
And if it take the second must refuse
A heavenly mansion, raging in the dark.
When all that story's finished, what's the news?
In luck or out the toil has left its mark:
That old perplexity an empty purse,
Or the day's vanity, the night's remorse.

[Yeats]

Custer, elogio da derrota

Em miúdo, eu tinha em casa álbuns, bonecos, cromos, ele foi talvez o meu primeiro herói. Aprendi cedo que um herói não é apenas aquele que vence, é alguém com convicção e coragem, que arrisca tudo e que os outros consideram um louco. (...)

A última figura geométrica de Little Bighorn terá sido aquele círculo de soldados e oficiais que se defendiam a tiro e à espadeirada, quase todos já feridos de morte, rodeados de cavalos caídos, de lanças e flechas espetadas. Não se sabe o que aconteceu, há apenas testemunhos parciais, duvidosos, mas o grande chefe Sitting Bull disse que Custer parecia “uma espira de trigo”, que se mantinha a custo de pé, baloiçando ao vento e entre a saraivada de projécteis, morrendo como o herói que quis ser em vida.

Os homens de George Custer terão resistido entre trinta a sessenta minutos numa pequena colina, até que não restou ninguém. Ainda que mitificada ou imprecisa, esta cena é uma das minhas cenas primordiais, uma daquelas que para mim define o que é um herói: não um perpétuo vencedor, mas o homem corajoso que até encontra a glória numa derrota.

[no Público de amanhã]

I guess

I guess she spent her last quarter randomly
I guess a guess is the best I'll do

[Pavement, «Here»]

Agora escolha

Não é apenas a tradicional imagem do caminho que se bifurca; nesse caso, a escolha é aleatória. Não é também uma escolha entre tabuletas que indicam direcções diferentes, porque aí haveria ao menos um destino fixado. A melhor imagem é uma bifurcação com duas tabuletas em branco. Uma aponta para um lado, e não diz nada. A outra para outro lado, e nada diz. Quem caminha nessa estrada escolhe então o que quer ver escrito nas tabuletas, o que lá não está mas podia estar, inventa sinais que ajudem no caminho. As tabuletas não dizem nada, não indicam nada, mas são o álibi perfeito.

Textos em rascunho: recuperado

[Blonde Redhead, «The Dress», do álbum 23 (2007), videoclip de Mike Mills]

Textos em rascunho: apagado

Era o Salmo 40. Lixo com ele.

A cold eye

Epitáfio

Acho que um homem só está verdadeiramente morto quando lhe escrevem o epitáfio. Mas quando alguém o escreve, a morte é definitiva, haja ou não vida cerebral.

Human touch

Conselho às putas

I desire you'll be secret and give your advice;
Though cunt be not coy, reputation is nice.

[John Wilmot, 1680]

O celibatário

Alguém já disse que o celibatário é o homem que conseguiu não encontrar uma mulher.

A amizade possível

Há quem viva obcecado com a dimensão ética da amizade. Compreendo, também tenho essa tendência, e passei pelos inevitáveis percalços como culpado e como vítima. Mas muitas vezes a história de uma amizade não passa pela ética. Depende de factos objectivos, como mudanças de cidade ou casamentos. E no meu caso tem também passado pela falta de empatia. Em momentos chaves da minha vida, fiquei sem amigos apenas por ausência de empatia. Ninguém cometeu nenhuma falha ética, mas eu falava outra língua, uma língua que os meus amigos não entendiam. Até aí, eu julgava que a amizade era uma escolha. Hoje, sei que é apenas a arte do possível.

What do I want with all these things?

Greenberg

Não sei se teria gostado de Greenberg se não o tivesse visto aos 38 que tenho hoje. O filme de Baumbach é formalmente desmazelado e dramaturgicamente sonâmbulo; mas aquele protagonista chegou aos 40 e descobriu o que eu também descobri: que é um artista fracassado, um maluco clínico, um egotista misantropo. Tem sido dito que Greenberg falha na empatia, mas o que não me falta é empatia com Robert Greenberg, homem obcecado e divagante que é incapaz de reconhecer que falhou na vida, de aceitar isso, de viver pacificado essa vida alternativa que é a vida fracassada. A mim isso não me custa, porque não sou maníaco como Greenberg, mas custa ver essa comédia amarga de um homem sem sentido e sem futuro.

Alteza sereníssima

Grace Kelly será sempre a mulher ideal dos homens que apreciam a subtileza. «Não gosto de nada que seja óbvio, seja sexo, maquilhagem ou roupa. Gosto mais de coisas subtis, que deixem espaço à imaginação», disse Grace, e é todo um programa. Quando Grace Kelly estava no auge, na década de 1950, as estrelas eram cada vez mais óbvias, cada vez mais espampanantes, peitudas, ruidosas. A acentuada sexualização do pós-guerra ameaçava a cultura da subtileza. Felizmente, tivemos Grace.

Grace Patricia Clark nasceu em 1929, em Filadélfia, numa abastada família católica de origem irlandesa. A beleza também é uma questão de luta de classes, e Grace representou desde cedo essa condição que estava contida no seu nome: a condição patrícia. Ela era jovial, elegante, distinta, mantinha uma postura perfeita, preferia um formalismo descontraído que fez escola. Depois de passar pela moda, o teatro e a televisão, chegou ao cinema, e entre 1951 e 1956 fez onze filmes, incluindo «O Comboio Apitou Três Vezes» (Zinnemann, 1952), «Mogambo» (Ford, 1953), «Chamada para a Morte» e «A Janela Indiscreta» (Hitchcock, 1954), «Ladrão de Casaca» (Hitchcock, 1955). E, já noiva, fez muito apropriadamente de princesa em «O Cisne» e de menina rica em «Alta Sociedade».

Diz-se que Grace se achava demasiado tranquila para ser realmente bela, mas a sua serenidade discreta e cheia de classe tornava-a inconfundível num mundo cada vez mais tumultuoso. Constantemente fotografada, Grace sabia o que lhe ficava bem, o cabelo curto ondulado que libertava o rosto luminoso, pouca maquilhagem, a carteira Hermès, os chapéus pequeninos, mais tarde os óculos, as imprescindíveis luvas brancas. Fred Zinnemann ficou estarrecido quando a conheceu, nunca tinha visto uma mulher de luvas brancas. Faziam parte do sentido de classe e elegância que ela cultivava. A Time pôs Grace na capa em Janeiro de 55 e anunciava «Gentlemen prefer ladies». Não é infelizmente verdade, mas é um excelente voto. (...)

[no Público de amanhã]

Rid of me

Tie yourself to me
No one else knows
You're not rid of me
No, you're not rid of me

[PJ Harvey]